在薩爾塔三部曲中，影片以豐富的女性形象，刻畫了不同路徑的主體性探索，并以女性在不同代際、不同身份之間的差異，展示著欲望與主體性建構的緊密聯系。
家庭婦女的困局
“男權制的主要機構是家庭。”
薩爾塔三部曲中的中年女性都肩負著母親或妻子的角色，馬特爾通過展示其主體性探索在家庭單位中受到的限制，表達了對男權制度的批判。
首先，《沼澤》在其中最具代表性，影片展示了兩種母親形象，一種是美莎代表的，失職、停滯的母親；
一種是塔利代表的，依附于丈夫的母親。
兩人的命運交織于玻利維亞之行，塔利提議后，美莎只是敷衍地答應。而塔利在回家告知丈夫拉斐爾時，立即遭到了他的反對，后者掌握著過境所需的文書。
而美莎面臨女兒對其酗酒臥床的質疑時，以重提玻利維亞之行來證明她的行動力。
于是兩人重新確定此行程。當塔利靠自己找到相關過境文書，拉斐爾卻依然回避和拒絕幫助她。塔利雖失望，但也沒有提出異議。
直到出行前，塔利發現拉斐爾已經背地里采購了孩子們的文具用品。她在泄氣之后，卻開始自我反思起玻利維亞之行的“不合理”之處，以此合理化丈夫的行為。
繼而打電話給美莎取消行程，美莎則欣然接受，酗酒已經使她喪失了行動力，她成日臥床看電視，電視先以噱頭十足的新聞報道持續消耗著她的注意力，再以充滿誘惑性的商業廣告操縱她的購買欲。
在美莎從電視廣告中購買的冰箱，進一步地把她留在床上，無需下床到廚房制取冰塊。于是，電視、酒精、床就成為美莎生活的主心，使她無心關注孩子。
玻利維亞之行代表著難以實現的目標，行動一步步被推遲、暫停、取消，此種折射出美莎停滯的生活狀態，以及塔利處于依附于丈夫的地位，被丈夫忽視、干預而不自知。
其次，《無頭的女人》則刻畫了女性身為妻子的境況，維洛的記憶與認知始終沒有被丈夫、親友承認。
丈夫馬科斯在事發后一直對維洛灌輸被撞死的只是一只狗的理念，其車禍的證據也通過他們的社會關系，在司法、醫療體制中被抹除和篡改。
這些對她“保護”行為，壓縮了維洛自身行動的空間，被動地成為同謀者。影片無意做出道德評判，而是以嚴絲合縫的困境和無法被救贖的人，書寫此悲劇的必然性。
最后，《圣女》展示的中年女性是一名離婚后的單身母親，海倫娜是酒店的管理者，年輕時也曾是演員。
前夫的再婚使她心煩意亂。她在組織酒店的醫學會議活動時，認識了已婚醫生雅諾，后者被其所美貌吸引。
海倫娜患有耳疾，于是在與雅諾的交往之中，她被后者以男性和醫生的雙重眼光打量、評估著，代表著一個被凝視的角色，并壓抑著接近雅諾醫生的欲望。
少女的欲望之力
馬特爾將滿溢的欲望賦予青少年女性，讓她們代表一種活力、生機，與困境中的中年女性形成對比，其主體性探索代表著逃離家庭內部停滯與僵死的可能性。
而《圣女》的主題與西班牙導演佩德羅·阿爾莫多瓦的《不良教育》十分相似，后者同樣展現了青少年性欲望，以及天主教對兒童主體性的塑造。
馬特爾與阿爾莫多瓦之間，存在長期的合作關系，后者與弟弟阿古斯丁·阿爾莫多瓦的制片公司，制作了馬特爾的《圣女》及之后的兩部影片。
《不良教育》中神父的演員丹尼爾·希梅內斯·卡喬后來也出演了《扎馬》的主角。
《不良教育》講述了兩位男孩在天主教學校中暗生情愫，隨后被神父發現并拆散。其中一個男孩伊格萊西奧遭到了神父的侵犯，另一個男孩恩里克長大后成了電影導演。
影片以戲中戲的方式，將恩里克的成年生活與童年生活交叉敘述，并在“伊格萊西奧是否死亡，成年的伊格萊西奧在哪”的關鍵點上設置了懸念。
最終經過多重反轉，揭開謎底，即伊格萊西奧早已死亡，成年后假扮伊格萊西奧出現的其實是他的弟弟。
而《圣女》也借鑒了其中的天主教、同性情愫的元素，但馬特爾的注意力則更多地放置在女性的成長經驗中，而不是營造懸念和反轉。
其聚焦女主角在反叛與信服間猶疑的過程，她的欲望時而游離于中產階級價值觀的框架之外，時而也曲解形而上的宗教理念，將其納入自身的欲望之流中。
她們注重對世界的感知，以此保持對事物曖昧性、多義性的觀察。
《圣女》講述了少女阿瑪利亞性啟蒙的過程，她母親海倫娜的酒店此時正在承辦一個耳鼻喉科的醫學會議，海倫娜與雅諾一見面就互生好感。
有一天，阿瑪利亞在街頭被參會醫生雅諾從身后用下體摩擦，但她并沒有因被騷擾而產生羞恥感。
在雅諾第二次潛入人群中騷擾年輕女孩時，阿瑪利亞主動湊上前，并伸出手嘗試握住雅諾。在雅諾驚覺之后猛然回頭凝視雅諾，后者在驚異中，迅速逃離了現場。
接著，阿瑪利亞開始持續地窺視和跟蹤雅諾，后者在知曉與阿瑪利亞母女的關系之后，陷入深深的不安，并開始回避母女二人。
本片的欲望主題可以延伸出兩條主線：
其一是阿瑪利亞以拯救雅諾醫生為“使命”，少女的主動接近與雅諾醫生的逃避、拒絕之間形成張力。
另一條是海倫娜與雅諾準備排演戲劇，前者在失意的婚姻中，渴望新的愛情，后者被阿瑪利亞驚擾，惶恐于猥褻行為會敗露，受到職業倫理準則的懲罰。
影片并沒有在傳統的“加害者-受害者”的框架下講述阿瑪利亞的成長故事，首先，在阿瑪利亞的回望和觸摸中，扭轉了自身的客體位置，打破了來自男性的凝視，去除其性騷擾的快感。
同時，雅諾匿名狀態被打破，作為一個已婚醫生，他的越軌行為也威脅著他自身的社會關系，暴露了他在婚姻契約、職業身份的脆弱性。
其次，對于騷擾事件，阿瑪利亞將此猥褻行為與其在當地天主教課堂中理解到的“神的召喚”聯系起來，并因此想做雅諾的拯救者。
其青春期懵懂的欲望與宗教情感中對神圣的追求混雜在一起，在身體的接觸中，產生了情動，于是消弭了下體接觸帶來的性騷擾意味，而轉變成了主體間的隱秘連接。
學者朱迪斯·巴特勒指出，“（個體）接受召喚總是一種誤認，再生產規范的過程必然包含重復、重構乃至顛覆。”
對于她來說，身體先于理念，形成了認識論的基礎，這使得事件的意義曖昧多義。她主動接近雅諾、向其求愛的行為，形成了對宗教教義的重構。
她既是圣女，也是d婦，她虔誠地實踐“教義”，卻在引誘一個中年男人。
同時，此行為也荒誕地體現出當地宗教教義中要求女性獻身、犧牲的部分，是一種培養受虐狂的意識形態。
最后，影片展示著阿瑪利亞并不執著于雅諾，她與密友何塞之間也有親密曖昧的同性感情。
何塞在阿瑪利亞發燒時親吻了她，并且，在泳池中時，前者許諾要照顧后者，做她的“姐姐”。這暗示了阿瑪利亞的情欲具有流動性，在性別與宗教秩序中，擁有解轄域化的力量和逃逸的可能性。
綜上，影片通過阿瑪利亞另類的欲望，展示了由女性凝視的力量，以感性對理性的沖擊，以此展示了當地宗教意識形態內部的矛盾之處。
#頭條創作挑戰賽#
轉載自頭條號：檸檬娛兒。（侵刪）
